Universi a Confronto: Speciale, II Parte

Spazio, ultima frontiera...in una galassia lontana, lontana nessuno potrà sentirti urlare..
Eccoci qua per la seconda parte del nostro viaggio attraverso gli universi più famosi della storia del cinema: Star Wars, Star Trek e Alien.

Queste tre dimensioni hanno inimmaginabili punti di contatto ma partono da tre elementi ben distinti: Caos, Utopia e Cinismo.

Visioni a confronto: Alien e Aliens

Vi immaginate cosa abbia comportato la realizzazione di un film di fantascienza nel 1979? Alien per Riddley Scott non ha rappresentato solo uno dei momenti più alti della sua creatività cinematografica ma una sfida tecnico pratica contro i forti limiti tecnologici della Hollywood dell'epoca. 

Alien e 7 anni dopo Aliens (regia di James Cameron) vengono considerati da tutti i critici non soltanto i migliori film della serie ma soprattutto uno il sequel dell'altro...ma ne siamo certi?

Analiziamo con calma tutte le componenti e confrontiamole.

Dando per assodato la conoscenza delle trame e della grande qualità dei due registi (è possibile infatti leggere su questo blog alcuni articoli dedicati a Scott e Cameron) partiamo dalla mitologia di riferimento: Alien nella sua ambientazione surreale e dispersiva, costruita su un alternanza di spazi angusti ed esageratamente aperti quasi al limite di una agorafobia (una paura spasmodica per gli spazi eccessivamente aperti e affollati) è parte di qualcosa di più grande.

La trama infatti presuppone l'appartenenza ad una mitologia vasta, che può spingersi fino alla ricerca di un'ancestrale domanda sull'origine della vita nell'universo, che Scott, a settembre, ci rivelerà nel film Prometheus.

L'alieno, inoltre, non è altro che un' immensa metafora del male che nasce dentro di noi, è sfuggente a tratti quasi paranormale immerso in una nube di ombre e di terrore. E' la storia del mostro inconscio che vive in ognuno di noi.. Insomma un film che all'epoca non aveva certo le connotazioni del film commerciale, lontano dalla moda dell'action-movie che negli anni a venire si sarebbe insediata tra le scrivanie dei dirigenti Hollywoodiani.

Nel 1986 un'intuizione di  James Cameron si rivelò vincente: dare ad Alien una connotazione più "cinematograficamente" avvincente, concretizzando e arricchendo il surreale universo di Scott con "pistole e fucili". Nacque Aliens. 

Allo spazio infinito si sostituì una claustrofobica visione del male, nascosto nel nido, figlio di una madre senza scrupoli (la regina) innestato in una fredda, quanto razionale, dimensione. Larealtà sarà ora dominata da macchine e uomini forse più spaventosi degli alieni stessi. A Cameron non interessa l'origine dell'astronave pilotata dallo Space Jokey ma è sua intenzione dare al male una connotazione più concreta, materiale, assolutamente "terrena" senza mitologie di sorta. 

L'individualismo e il senso di smarrimento di Aliens arricchiti dalla lucida e sistematica (quasi robotica) visione dell'universo ne fanno un'ottima seconda versione. Aliens può essere considerato, da questo punto di vista, un ottimo remake mascherato, per ragioni commerciali, da sequel. Alla stagione dei grandi ideali si sostituisce il concetto di suer uomo (in questo caso super donna simbolo dell'emancipazione ai massimi livelli) tipico di quegli anni. La stessa protagonista è una seconda versione di se stessa: se in Alien Ellen Ripley è una donna che alla fine fugge, cerca di salvare se stessa dal mostro; in Aliens è lei la cacciatrice, mossa da uno spirito di vendetta ma soprattutto da una "rinascita stilistica" del suo personaggio all'interno della storia. 

E gli Xenomorfi? Scott e Cameron convergono nella rappresentazione di questa specie: un perfetto organismo, non offuscato da coscienza o moralità, una perfetta macchina da guerra. Cameron nè da una precisa delineazione insettoide mentre Scott, all'origine, sembrava orientato a dare agli alieni una connotazione più umana, più intelligente. 

Sebbene un giudizio positivo accompagni queste due pellicole, con una grande aspettativa per Prometheus, è indubbia invece l'inferiorità degli episodi successivi (soprattutto il quarto capitolo, senza contare i due Alien vs Predator, Alien 3 aveva degli spunti interessanti) che, di fatto, hanno affossato un grandioso franchise.

In conclusione come non ricordare il premio Oscar Carlo Rambaldi scomparso il 10 agosto scorso: era noto in tutto il mondo per aver realizzato alcune delle creature più famose del cinema degli anni settanta e ottanta del secolo scorso. Da E.T., l'alieno di E.T. - l'Extraterrestre, King Kong (1976) e appunto la creatura di Alien.

 

 

Quando Tolkien incontrò Omero: i segreti del Signore degli Anelli

Come è notoriamente risaputo, molti studiosi sono d’accordo nel ritenere la Mitologia Norrea (o nordica) come unica vera fonte di ispirazione de Il Signore degli Anelli di Tolkien ma, ad una più attenta analisi, è indubbia anche una contaminazione tematica con uno dei più grandi scrittori di sempre: Omero.

E’ necessaria, quindi, una considerazione riguardo alla forma “epica” dell’opera Anelli che risulta essere una fusione e una sintesi tematica dei due maggiori poemi Omerici: L’Iliade e L’Odissea.
Tolkien crea una compendio nel quale il racconto delle gesta in guerra (l’Iliade) si mescoli con tutto ciò che le è distante o non immediatamente correlato (come nell’Odissea) e nel quale il tema dominante risulta la volontà di tornare a casa dopo un lungo ed estenuante viaggio. Come per Odisseo le radici sono la famiglia e la casa, così per Frodo la contea, e la speranza di tornarci un giorno, rappresentano tutta la sua forza e ciò che lo rasserena nei momenti di difficoltà. Il ricordo della patria alimenta in entrambi i personaggi la volontà di tornare. In questo viaggio, Odisseo e Frodo sono la manifestazione paradigmatica della sopportazione e della perseveranza, nella quale però il personaggio di Tolkien risulta diverso nella previdenza e nell’inventiva, dimostrandosi meno capace ma di pari volontà dell’eroe Omerico. (Notare tuttavia, nella foto tratta da un quadro del 1874 di William-Adolphe Bouguereau, l'inconfondibile somiglianza tra la guida di Omero e il Frodo cinematografico).

Le due opere però prendono strade diverse riguardano il concetto di aristia (il momento cioè in cui l’eroe dimostra tutto il suo valore): l’Odissea è una gigantesca aristia di un singolo (Odisseo) in diverse situazioni, Il Signore degli Anelli stravolge questo meccanismo e trasforma il viaggio in elemento “corale”, dove vengono configurate e descritte le azioni di molteplici personaggi (anche se effettivamente l’Iliade ci ha fornito uno schema molto simile ma che non riguarda la tematica del tragitto).
Frodo è dunque un anti-eroe che in realtà non combatte mai da solo, la figura di Sam è determinante alla riuscita della missione. Tolkien si pone nell’immaginario Fantasy moderno facendo affrontare all’Hobbit, da “uomo”comune, lo stesso mondo oscuro ed eccessivo dell’eroe Odisseo, nel quale, tuttavia, ambientazioni e personaggi sono certamente ispirati alla mitologia scandinava. Considerando questo aspetto, Tolkien risulta quindi più vicino alla nostra sensibilità staccandosi nettamente da quei modelli epici ed eroici di cui Omero aveva narrato le gesta. Dunque Frodo, come Ulisse nell’Odissea, vive in un mondo di esseri strani, che non appartengono alla religione e al mito, ma al folclore e alla favola.
C’è anche un altro elemento che induce al paragone tra le due opere: esattamente come nella concezione del poeta epico, Tolkien è sempre oggettivo ed impersonale, c’è inoltre nella narrazione, una commistione tra racconto e dramma. Ultimo aspetto da considerare riguarda la natura enciclopedica del collegamento tra i due autori: atteggiamenti, azioni, costumi, usi, tecniche e tradizioni sono stati riproposti da Tolkien e riadattati a sfondi e ambientazioni diverse, che ne ha fatto certamente dei modelli per autori a lui successivi, favorendo un’integrazione culturale che nasce incredibilmente ed indissolubilmente anche dalla letteratura greca.
“Tre Anelli ai Re degli Elfi sotto il cielo che risplende, Sette ai Principi dei Nani nelle lor rocche di pietra, Nove agli Uomini Mortali che la triste morte attende, Uno per l’Oscuro Sire chiuso nella reggia tetra, Nella Terra di Mordor, dove l’Ombra nera scende. Un Anello per domarli, un Anello per trovarli, Un Anello per ghermirli e nel buio incatenarli. Nella Terra di Mordor, dove l’Ombra cupa scende”.

Registi a confronto: Steven Spielberg e Robert Zemeckis

“..Se i miei calcoli sono esatti, quando questo aggeggio toccherà le 88 miglia orarie ne vedremo delle belle, Marty” (Emmett Brown).
Quante volte vedendo e rivedendo Ritorno al Futuro ci si sarà chiesti quale è stata la ragione di questo successo straordinario, quale il segreto di un film che ha appassionato e appassiona ancora nonostante siano trascorsi 25 anni dal suo debutto sullo schermo? La risposta è complessa ma allo stesso tempo abbastanza evidente.
Ciò che ha reso la pellicola capace di divertire almeno 3 generazioni di ragazzi è il risultato creativo dell’incontro artistico tra il regista Robert Zemeckis e un genio del cinema di fama internazionale: Steven Spielberg.

La forza creatrice del regista dello Squalo, al servizio della fantasia di Zemeckis, ha creato qualcosa che basa la sua efficacia sulla casualità dei personaggi inseriti in un contesto straordinario. In quasi tutti i film di Spielberg, ad esempio ET, è al teenager qualunque che il destino fa capitare il fatidico incontro con l’alieno. Questa idea torna in Ritorno al Futuro: un ragazzo anni ’80 qualunque vive un esperienza unica trovandosi per caso catapultano 30 anni indietro nel tempo. Ciò permette un avvicinamento esponenziale alla fantasia delle persone comuni che riescono a sviluppare una catarsi efficace. Il processo di immedesimazione risulta maggiormente qualitativo e coinvolgente appassionando di fatto il pubblico che, non è un elemento che si deve dar per scontato, ha amato anche i due sequel successivi.
C’è inoltre un elemento comune alle due esperienze realizzative: entrambi i registi ambientano le proprie storie in cittadine molto piccole, creando un clima appartato e famigliare in cui vivere tutte le sensazioni legate al film. C’è un clima di intimità e di riservatezza, un guscio protettivo in cui rifugiarsi per sognare. E’ presente inoltre una voluta fusione di 3 diversi elementi: fantascienza, comicità e fantasia, il tutto unito da uno sguardo sbarazzino e semplicistico che rende la storia lineare, ma allo stesso tempo affascinante, anche grazie alle splendide atmosfere create dalle musiche di Alan Silvestri.


Se per quanto riguarda la macchina del tempo inizialmente si era pensato ad un frigorifero, la scelta dell’automobile fu condivisa anche da Spielberg che vedeva nell’auto il simbolo di libertà ed emancipazione contribuendo ad identificare un periodo. Era insomma la proiezione e la continuazione di Marty Mc Fly: si poneva a metafora del clima appartato che sembra predominare nel film.
Ritorno al futuro è un film sul tempo ma è di fatto fuori da esso, sembra sospeso in una non ben determinata dimensione spazio-temporale e questo ne giustifica il successo anche oggi. Stilisticamente fu una trovata geniale: inventare completamente un mondo e una città senza dare nessun punto di riferimento sulla realtà circostante ha posto questa storia sospesa e accessibile a qualsiasi generazione presente e futura.

Come ne Lo Squalo e in saghe come Indiana Jones l’eroe è sempre la persona comune, l’uomo che non ti aspetti ma in questo caso (e qui entra a pieno merito Zemeckis) il dualismo Dottore –Adolescente crea una variegata sequenza di situazioni diegeticamente definite che rendono i 2 personaggi coprotagonisti, entrambi uniti dalla forza simbolica dell’automobile il cui spazio interno è l’unico a invariare nel corso della storia. È dunque una specie di altra dimensione nella quale immergersi e confrontarsi.

Il Cinema Horror, l'Oscurità della Luce: Wes Craven e Jonh Carpenter

“Facciamo i conti con la paura tutti i giorni, da quando nasciamo a quando moriamo. Ho avuto molte paure nella mia vita. Ne ho avuta tanta quando è morto mio padre e io avevo solo sei anni. Ora sono anziano, le uniche paure che mi rimangono sono quelle della malattia, per me e per i miei figli”.

Wes Craven

Se normalmente si è abituati a pensare che i registi dei film horror appartengano ad una categoria di serie B e che dietro ai loro immaginari non ci sia un’attenta e accurata riflessione ci si sbaglia di grosso. Quest’articolo si concentrerà nello specifico su due figure di spicco nel mosaico infinito del genere horror: Wes Craven e John Carpenter.
Figli entrambi del cinema americano e attivi da moltissimo tempo entrambi presentano, seppur in contesti filmici simili, notevoli differenze stilistiche. Il primo coglie ispirazione da un grande scrittore e regista svedese: Ingmar Bergman; il secondo è invece attratto dalle tecniche minimaliste e da colonne sonore che risultano essere “personaggio”.

I film presi in esame saranno principalmente due: Nightmare- Dal profondo della notte di Craven e Halloween di Carpenter. E’ necessaria tuttavia una precisazione che riguarda soprattutto la concezione basilare di diegesi “oscura”: per il regista di Nightmare il concetto di orrore si collega alle nostre vite quotidiane, a ciò che viviamo giorno per giorno, collegandosi in modo diretto con la concezione hitchcockiana che colpisce lo spettatore in modo assolutamente inaspettato.
Per Carpenter invece la concezione di terrore è frutto di un’accurata ricerca nella fantascienza più classica, strizzando l’occhio a registi come Howard Hawks, Jack Arnold e Fred McLeod Wilcox, dove senza alcun dubbio è la colonna musica (e non colonna sonora come invece si pensa) ad essere la porta per un mondo onirico fatto di luci che si arricchiscono di una oscurità sfuggente e penetrante. Se per la creazione del personaggio di Freddy Krueger, Craven, si ispirò ad una storia vera, incredibilmente Michael Myers è in qualche modo figlio dell’italiano Dario Argento, che Carpenter apprezzava soprattutto nell’uso di suoni e musica. Il noto regista italiano fu per lui quello che Hitchcock fu per Craven!

Ciò ricade inevitabilmente sulle atmosfere che risultano più marcate in Carpenter, più approfondite, più interiorizzate e l’elemento ad essere sacrificato è quello ricavato dall’effetto sorpresa: Michael Myers e la sua storia sono immediatamente spiegati e rivelati, Freddy Krueger invece rimane nell’ombra e in una specie di oblio per quasi tutto il film, è una presenza a volte indefinita che improvvisamente compare terrorizzando lo spettatore. Le atmosfere Carpenteriane sono più lente, è un terrore che avvolge lo spettatore pian piano, in un continuo crescendo fino all’apice finale, che di solito è caratterizzato dallo scontro frontale tra bene e male, tra luce e oscurità. Wes Craven, anche nel suo più recente Scream, sembra a volte parodizzare il genere e lo scontro finale, quasi mai rappresenta l’apice della tensione filmica ma più una risoluzione tematica. Il finale di Craven è sempre definito e autoconclusivo, quello di Carpenter è sempre aperto e misterioso.

E’ il punto filmico di maggior tensione dove alla luce ormai rivelata di una storia conclusa si riaffaccia immediatamente il male, l’oscurità, un esempio eclatante è presente anche nel suo ultimo film The Ward (Il Reparto).

Dunque è evidente che la macchina del terrore ha varie facce e che entrambi utilizzano i due mondi possibili: quello onirico e quello composto da abitudini, stili e dinamiche quotidiane riorganizzate in chiave agghiacciante. Ed il pubblico, che ama spaventarsi perchè è ciò che risulta essere più distante dalla concezione di un mondo che ci protegge fintamente da ogni genere di “male”, apprezza il loro lavoro e i loro spaventosi immaginari frutto di una macabra, quanto straordinaria, fantasia.

Come l'interiorità oscura e inconscia di Tim Burton può trasformarsi in pura paura: Dario Argento e Stanley Kubrick, l’incanto malefico della Mater Suspiriorum

Nel 1977 nessuno si poteva immaginare la potenza devastatrice di un nuovo film italiano, un’opera cinematografica di un giovane regista, Dario Argento, il quale dopo una consolidata capacità di gestione nel genere Thriller, nata dalle realizzazioni di film come Profondo Rosso e L’Uccello dalle piume di Cristallo, diede vita a qualcosa di nuovo, unico nel panorama cinematografico di allora, diede vita a Suspiria.
L’intuizione che ha dato corso ad uno dei più sconvolgenti, surreali e avveniristici film di sempre fu la leggenda delle tre madri: “… la storia è tratta dal libro Suspiria De Profundis (ovvero Sospiri dal Profondo) scritto nel 1845 dal giornalista e scrittore inglese Thomas de Quincey. Secondo le fonti a disposizione, il libro si basa su alcuni sogni fatti dall’autore dopo una visita a Milano e un soggiorno nella casa dei conti Imbonati (piazza San Fedele), incuriosito dalla storia di fantasmi e maledizioni che facevano di casa Imbonati una casa stregata. Tra le pagine del libro, si fa largo un sogno fatto da de Quincey quando ancora si trovava ad Oxford. L’autore sostiene di aver sognato la dea latina Levana, che gli presentava tre donne, le “Nostre Signore del Dolore”. Esse hanno tre nomi latini: la prima, la maggiore, si chiama Mater Suspiriorum, “Nostra Signora dei Sopsiri”; la seconda delle sorelle la Mater Lacrimarum, “Nostra Signora delle Lacrime”; la terza, la più giovane e la più crudele delle tre, è Mater Tenebrarum: “Nostra Signora delle Tenebre”.
Ma la più oscura e probabilmente la più cinica è certamente la Suspiriorum: Dario Argento attraverso i contrasti cromatici con esaltazione del rosso e del nero e con un gioco musicale tra il melodico e il dodecafonico (grazie allo splendido lavoro dei Goblin, un gruppo italiano di rock progressivo autori tra l’altro della colonna sonora di Profondo Rosso) ha creato una vera e propria mitologia filmica del paranormale, autonoma da tutto ciò che si era visto e percepito in precedenza, fatta di acuti mortali e di urla a non finire. La componente musicale rende assordante questa dimensione malefica: in essa per di più si mescola un silenzio sommesso e rintronante la cui esaltazione fa si che esso sia elevato sia a componente melodica che narrativa.

Il sospiro, la tensione e il vuoto lasciato dal passaggio della morte (o Mater Sospiriorum che dir si voglia) crea una policromia generale del male che si scaglia senza pietà su vittime e spettatori, lasciando dietro di se un senso di spaesamento, di sconforto e di angoscia. Il film fu girato con lenti anamorfiche; la fotografia di Luciano Tovoli e la scenografia di Giuseppe Bassan accentuavano specialmente i colori primari, soprattutto il rosso, utilizzando dei processi di inibizione i cui effetti erano già noti al pubblico in pellicole come Il mago di Oz e Via col vento. L’effetto risultante è volutamente innaturale creando una sorta di luce-personaggio, riverbero portatore di morte, in uno spazio claustrofobico, labirintico e prospetticamente concluso da precisi limiti geometrici che ne fanno una sorta di scatola magica.
Da questo fattore spazio-cromatico nasce un indubbia questione: Dario Argento fu probabilmente il modello stilistico del grande regista americano Stanley Kubrick. Tre anni dopo infatti (era il 1980) nelle sale usciva un film destinato a fare epoca: Shining. Ciò che maggiormente il film rispecchia è il non-luogo, come in Suspiria anche qui lo spettatore si perde, si trasforma in qualcosa di insignificante al cospetto delle forze minacciose che si aggirano nell’hotel (o nella scuola di danza di “Argentea” maniera). E’ completamente controllato dallo spazio che al contrario di Suspiria non è materializzato attraverso colori intensi ma con luce artificiale al neon, fredda, quasi trasparente.

L’elemento luce dunque, seppur con una modalità diversa, rientra nel processo creativo di costruzione di un atmosfera diabolica e paranormale, caldo e freddo cromatico sono utilizzati dai due registi per la contemplazione del maligno, per creare il luogo dell’esistenza della Mater Sospiriorum, della morte stessa. I colori sono utilizzati infine per creare una sorta di ripugnanza volta a determinare un senso di spossatezza generale.
Il risultato è senza alcun dubbio, soprattutto nella pellicola di Kubrick, un condizionamento psicologico che coinvolge i personaggi: Jack Torrance (Jack Nicholson) viene pienamente coinvolto nei fenomeni inquietanti e senza alcun indugio inizia a dialogare con un’impossibile barista dell’hotel degli anni venti, Lloyd (Joe Turkel), discutendo dei suoi problemi con l’alcool e con il figlio Danny, al quale, anni prima, aveva spezzato un braccio in un momento di follia.
Alienazione accentuata dal senso di solitudine e di vuoto evidenziato in alcuni ambiti dal color bianco. Ciò che in Suspiria era esaltazione di colori sproporzionati ed energici, in Shinning è sublimazione del tenue e del distaccato. Le pellicole dunque percorrono un percorso parallelo che conduce ad un medesimo effetto: l’esaltazione del male. La morte, come via di accesso ad una bidimensionalità spirituale e demoniaca, si fa largo nella nostra realtà. E’ un ponte mentale per la Mater Sospiriorum (incarnata in Shinning dalla donna nella doccia) che fa perdere le sue vittime in un labirinto mentale e atemporale.

In conclusione, Dario Argento e Stanley Kubrick hanno contribuito a definire una circolarità diegetica atemporale, senza inizio e senza una fine, in cui la dimensione nefasta e infernale è padrona assoluta del destino dell’uomo. Hanno, in ultima istanza, esaltato il labirinto del “nostro” male psicologico, dove è senz’altro Argento un iniziatore e Kubrick un esaltatore, degno ed armonioso, di un’intuizione tutta italiana.